Set anys després de la publicació del seu últim disc, Satan’s Circus (2004), els britànics tornen amb una nova obra, Trans-Love Energies, que es presenta com una continuació natural d’aquell treball. Però set anys és molt temps, i durant un període com aquest poden passar moltes coses, i en el nucli de Death In Vegas hi ha hagut força moviment que evidentment ha marcat el resultat final del disc. Satan’s Circus va resultar un salt força atrevit per part del duet format per Fearless i Tim Holmes, i per primer cop les cançons del grup  quedaven nues d’harmonies vocals, alhora que enfocaven el so d’aquelles composicions cap als terrenys del krautrock i de l’electrònica de Kraftwerk. Tot un risc tenint en compte els bons resultats que havien aconseguit amb la seva aposta per l’electrònica rock, o rock electrònic, amb una gran dosi de psicodèlia. Segurament amb aquell disc volien reivindicar-se com els autèntics protagonistes de la seva obra, en un intent de demostrar que Death In Vegas era una gran banda més enllà dels grans noms il·lustres que apareixen com a convidats en els seus anteriors treballs: The Contino Sessions (1999) i Scorpio Rising (2002). La freda acollida de Satan’s Circus va portar Fearless i Tim Holmes a seguir nous camins per separat. El primer va allunyar-se del món de la música i començar una nova carrera com a estudiant de fotografia i cinema, mentre que el segon va seguir vinculat al món musical en funcions de re-mesclador de luxe per altres grups. Després d’això, els camins dels dos caps de Death In Vegas mai s’han tornat a trobar i Trans-Love Energies resulta ser l’obra en solitari de Fearless.

Des de de que van debutar amb Dead Elvis (1997) cada treball de la banda ha estat un pas mirant endavant, introduint nous elements i textures en les seves composicions. Dead Elvis mostrava encara un grup per madurar, i la majoria dels temes que formen el disc beuen del dub, el downtempo i el big beat, encara que en alguns moments deixen fluir la seva part més experimental. Però tot i que aquell disc no deixa de ser el principi del seu particular viatge, l’autèntica personalitat de la banda naixeria amb la seva següent entrega: The Contino Sessions, el primer salt mortal que faria el grup. Partint de la coartada electrònica del seu debut, el duet s’endinsaria cap a terrenys rock i plens de psicodèlia, convertint-se en una versió moderna i sofisticada de The Velvet Underground. L’obertura amb Dirge, amb la veu de Dot Allison en forma de mantra, i el hipnòtic desenvolupament del tema a base de crues guitarres, ja indicaven que és el que ens trobaríem al llarg del treball, alhora que donava a entendre que les ambicions del grup havien anat a més. Les col·laboracions vocals d’Iggy Pop, Jim Reid, Bobby Gillespie i la citada Dot Allison, i la inclusió de guitarres plenes de distorsió feien que el so del grup agafés una nova dimensió més enllà de l’electrònica, encara que els millors moments, al marge de la citada Dirge, són aquells on no apareix cap d’aquests grans noms: Neptune City, Flying, Aladdin’s Story i Death Threat. Amb Scorpio Rising mantenen la proposta del seu predecessor, i entreguen una obra en cert punt força continuista, tot i que trobem nous matisos. El disc combina grans moments com Girls, Hands Arond My Throat, Diving Horses (amb Dot Allison un altre cop), o Help Yourself i Killing Time amb la col·laboració d’Hope Sandoval, on desenvolupen la seva cara més psicodèlica, amb d’altres força previsibles i plans com Scorpio Rising, amb la típica aportació vocal de Liam Gallagher o Say You Say You Lost Your Baby (versió de Gene Clark), amb Paul Weller a les veus, que sense ser mals temes, no deixen de ser exercicis força convencionals. La fórmula començava a esgotar-se i era hora de fer un nou salt i agafar nou camins: el resultat Satan’s Circus. Les guitarres desapareixen pràcticament en la seva totalitat, i per primer cop els temes quedaven totalment nus de jocs vocals, alhora que no apareixia cap nom de luxe. Les noves composicions miraven cap el krautrock i l’electrònica minimalista de Kraftwerk, un gir arriscat i valent tenint en compte que el grup s’havia convertit en el màxim exponent de l’electrònica rock, i a Satan’s Circus el rock havia desaparegut, això sí mantenia, el punt narcotitzant de les seves anteriors obres, sobretot a Head, un dels millors temes firmats mai pel tàndem Fearless/Holmes.

Amb Trans-Love Energies, Fearless parteix d’on es va quedar ara fa set anys, però recupera gran part dels elements de The Contino Sessions i Scorpio Rising. Les veus tornen a fer acta de presencia, a càrrec del propi Fearless i la cantant del grup canadenc Austra, Katie Stelmanis, i les guitarres tornen a estar present un altre cop, convertint-se en un treball que reuneix tot el que ha fet el grup anteriorment, però des de l’única perspectiva de Fearless. Silver Time Machine obra el disc de manera pausada amb la veu d‘aquest, i poc a poc va creixent de forma subtil per fucionar-se amb el següent tall del disc, Black Hole, dominat per unes guitarres d’herència shoegazer, i ritme monolític. Your Loft My Acid, probablement la millor cançó del disc, mostra la cara més psicòdelica i pop; amb Medication, Scissors i Coum torna a venir-nos al cap el nom de Kraftwerk; Witch Dance recupera la part més fosca dels millors moments d’Scorpio Rising; Drone Reich és probablmanet el tema més fluix de tot el disc, juntament amb Lightining Bolt, on el dub torna fer acte de presència en una cançó del grup; i Savage Love tanca de forma excel·lent l’àlbum a base de psicodèlia marca de la casa, partint d’un subtil i ambiental inici per créixer de forma contundent mitjançant capes de guitarres plenes de distorsió. Probablement aquest no és el millor treball que han firmat mai, encara que és un bon disc i cal donar-li una oportunitat ja que a base d’escoltes va calant, però el que estar clar es que Death In Vegas no han perdut ni el seu segell ni la seva essència, i el millor de tot és que estan de tornada.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=llHQObWf6J8]

L’obra fotogràfica de Floria Sigismondi no és de les més prolífiques, tot sigui dit; i segurament el nom d’aquesta italiana establerta a Canadà estarà per sempre lligat als videoclips The Beautiful People i Tourniquet, que va firmar per Marilyn Manson a l’any 1996, i que va suposar que el seu nom és convertís en tot un referent en el món del vídeo musical. El seu provocador i estilitzat concepte de la imatge va ser idoni per al grup del Reverend Manson, que en aquells dies presentaven el seu segon treball, Antichrist Superstar, i que gràcies al concepte visual de Sigismondi va acabar per convertir-se en el grup del moment. Ambients post-industrials, insectes, pròtesis, i sobretot un ritme frenètic d’imatges van ser la marca distintiva que va aportar l’autora i que va acabar per condicionar l’estil del videoclip, sent imitat després per un gran nombre d’autors sense massa personalitat. Després de l’impacte que va suposar el treball al costat de Marilyn Manson, la fotògrafa va ser sol·licitada per un gran nombre de músics: des de David Bowie, pel qual va firmar el videos de Little Wonder i Dead Man Walking, fins el seu més recent treball per Katty Perry a E.T., passant per Interpol, The White Stripes, Barry Adamson, Christina Aguilera, Sigur Rós, Leonard Cohen, Björk, Tricky, The Cure, Incubus, Muse o Fiona Apple. Al 2010 va debutar, amb força encert, en el cinema amb el biopic sobre el grup d’adolescents rockeres dels 70, The Runaways.

La formació real de Floira Sigismondi ve del món de la fotografia, i la seva carrera va començar com a fotògrafa de moda, fins que va entrar a formar part de la productora, Revolver Films, per la qual va fer els seus primers videoclips, i va a començar a guanyar-se bé la vida. Peró al marge del seu treball en el món de la imatge en moviment, Sigismondi no va abandonar mai el món de la imatge estàtica, i tota innovació que va aportar al videoclip ve dels treballs personals que realitzava com a fotògrafa, i on podem apreciar tot el que després va explotar. Les seves imatges són força pertorbadores, i en elles està força implícit el lema de No Future, mostrant un món pràcticament apocalíptic,  post-industrial, on l’home va perdent la seva condició natural per culpa de la seva obsessió per tot el que és artificial, i per l’obssesió per fusionar-se amb el seu entorn. L’autora les defineix com imatges d’inframóns entròpics habitats per animes torturades i éssers omnipotents, i en elles podem contemplar amb tota mena de detalls el que després va desenvolupar en els seus vídeos, però que per culpa de la frenètica successió d’imatges que proposa, en un intent perquè l’espectador es quedi amb sensacions globals, no podiem desxifrar en tota la seva expressió i detall.

Fins a dia d’avui va editat tant sols dos treballs: Redemption (1999) i Immune (2005), on és recullen diferents sèries fetes durant diferents anys, amb un estil on els desenfocats, la saturació del color, i l’atrezzo són les marques més representatives. Sigismondi crea escenes carregades d’artificialitat, però que tenen un impacte en l’espectador força real, i aquesta capacitat és la que li dóna una gran autenticitat a la seva obra, tot al contrari d’altres artesans de l’artificialitat com David Lachapelle; les imatges de Sigismondi són visions properes als somnis, o malsons, i tot l’estilisme que desprenen estan al servei de l’imatge, formant un tot força compacte. Segurament el seu estil estigui molt lligat a la dècada dels 90, i és fruit d’un temps marcat per una estètica molt concreta, però les seves fotografies tenen el poder de captivar-te i absorbir-te al particular inframón que ens proposa.

Aprofitant que aquest 2011 és un any de celebracions pel vintè aniversari d’un bon grapat de treballs que en el seu dia van aconseguir canviar el rumb de la música en molts dels seus gèneres, i que a dia d’avui segueixen posseint el mateix impacte que el dia de la seva sortida, ha estat inevitable fer una mirada aquell ja llunyà 1991 per repassar el que va succeir musicalment durant aquells 365 dies. El llistat d’àlbums que van ser editats durant l’any en que va morir Serge Gainsbourg i va esclatar la Guerra del Golf és realment d’aquells que et deixen sense respiració, alhora que no deixa de resultar força curiós veure i analitzar quina ha estat la trajectòria d’aquells grups a partir d’editar alguns dels seus millor treballs. Per una banda, ens trobem amb Primal Scream, REM, Pearl Jam, Teenage Fanclub, Mudhoney, Massive Attack o Primus, els quals han mantingut una carrera coherent, i han aconseguit entregar obres superiors o com a mínim al mateix nivell que els que van parir en aquell 1991, i segueixen molt vius vint anys després. D’altres s’ha quedat pel camí, deixant un llegat igualment immillorable: Nirvana, Soundgarden,My Bloody Valentine, The Cramps o Pixies. Però els casos més curiosos són d’aquells que semblava que ara fa vint anys s’anaven a menjar el món (musicalment parlant), però que amb el temps han acabat per quedar-se sense el talent demostrat en aquelles obres, per uns motius o altres: Public Enemy (de la nit al dia és va quedar sense imaginació), Guns N’ Roses (devorats per la seva pròpia grandesa i els seus faraònics Use Your Illusion I & II), Metallica (entregaven la seva ànima al mainstream i ja no la recuperarien), Red Hot Chilli Peppers (firmant un disc brutal com Blood Sugar & Sex Magik que vist el que fan avui en dia és un autèntic oasi dins la seva discografia), U2 (que firmarien una obra majúscula que ja no superarien mai més) o Ice Cube (que poc a poc va decidir inserir-se a la societat i va perdre tota la seva mala llet).

En definitiva aquest són 50 dels millors treballs que van aparèixer en els dies en que Kurt Cobain i Bobby Gillespie van decidir que el món de la música havia de canviar el seu curs.

El març del 2012 es compliran vint anys de Pleasure and Pain (1992), primer LP de Ben Harper. I pel camí, el californià ens ha fet tastar de tot, però sobretot, folk, pop, rock, blues i gospel, amb aromes soul, funk, i inclús, hard rock. El primer disc, i la prolongació d’aquest, Welcome to the Cruel World (1994), on apareixien algunes cançons del debut, presentaven a un cantautor folk, deutor del clàssics que varen fer d’aquest gènere la cançó de protesta i desengany que tots coneixem. L’èxit comercial li arriba ben d’hora. Motius? Potser per la calidesa i sensibilitat que aviat el varen posar en òrbita, i molta culpa en té la seva veu i la tendresa que desprèn. Bé, i per cançons; per exemple, Waiting on an Angel va ser un decisiu primer pas, on quedava clar l’intimisme líric del músic, i com no, Walk Away. Amb només vint-i-cinc anys, aquest melòman tenia el que volia: viure de les seves cançons. Una infància com a mínim incòmode (un altre artista amb pares separats que va créixer a casa aliena) el va empènyer a refugiar-se en la guitarra, i imitar als seus ídols, des de Robert Johnson a Led Zeppelin, passant per noms tan dispars com Tim Buckley, Marvin Gaye i Cream. Tot va anar de cara perquè els seus avis, amb qui va viure uns quants anys, tenien contacte amb la música a través de la seva botiga: The Folk Music Center and Museum.

Fight for Your Mind (1995), primer disc amb The Innocent Criminals, amb Oppresion, Ground on Down i Another Lonley Day, evidenciava una evolució musical: hi ha algun moment de rock dur, de reggae, i bé, el que ja ens havia mostrat fins ara, però de forma més sòlida i astuta. No només amplia horitzons, també s’aprecien més matisos, més instrumentació, arranjaments i un so més compacte. Les lletres, continuen en la mateixa línia, movent-se entre el misticisme, la religió, la pau, i amb una orientació reivindicativa i crítica que sempre s’agraeix: Power to the Gospel, One Road to Freedom,… The Will to Live (1997) no alterava res, i només cal donar voltes a Faded i Widow of a Living Man. Qui no era fan de Ben Harper? Doncs els que no acaben d’apreciar el seu talent, així de simple, o els que no suporten la seva tendresa, aquella manera tan suau i delicada de cantar i tocar, tot i que en directe, mostrava la seva cara més dura. Precisament, abans del magnífic directe que és Life from Mars, publicava Burn to Shine (1999), i amb la formula ben apresa, el seu nom no deixa d’engrandir-se: Parin l’orella en The Woman in You o Please Bleed. En el mateix any, coneix a Jack Johnson, a qui produirà. I arribem al 2001, al primer directe oficial, amb els Innocent Criminals, i els que vàrem tenir la sort de veure’l al Razz de Barcelona durant aquella gira, així ho vàrem sentir (només cal recordar la versió de Sexual Healing). Els que no, ben senzill, posint-se el disc, busquin vídeos, i reivindiquin a Ben Harper. Potser no és el més gran, ni està entre els més grans, però la passió que sent per la música es plasma en el seu directe, sobretot en el de fa deu anys: L’inici amb Glory and Consequence, elèctrica i trepidant, o el medley de Faded amb Whole Lotta Love, el final amb Like a King i I’ll Rise… bé, rock n’ roll, amb gotes de soul, funk, unes quantes de folk, però sobretot, rock ‘n’ roll.

Instal·lat en l’èxit mundial, col·locat en el mainstream més respectable i referencial (com el Pearl Jam o el de Wilco), però amb el perill de passar-se de la ratlla i acabar per cansar, arribem al 2003, i ja sense els Innocent Criminals, publica un fluix Diamonds on the Inside (2003), on sembla jugar a ser cantautor de mitjos temps i balades per un públic que només segueix al músic de moda. I no ens euqivoquem, musicalment segueix pel mateix camí, però es pot percebre com excessivament ensucrat, des del With My Own Two Hands, a Amen Omen,... Un àlbum sense punch, sense intensitat, molt agradable a l’oïda, sí, però sembla estar fet perquè la gent canti cançons durant els seus concerts. La nota positiva és la incorporació de Marc Ford durant el tour, substituint a Nicky Panicci. Tot i així, res: el concert al Vall d’Hebron es va fer etern, tot semblava massa calculat i premeditat. I de cap al gospel, amb There Will Be a Light (2004), primer disc amb Blind Boys of Alabama. Sona tot igual, ara bé, són opinions, perquè guanya un Grammy, i sí Take my Hand i Satisfied Mind potser donant motius per seguir creient en el senyor de Claremont, regió d’Inland Empire. Al 2006 publica Both Sides of The Gun, un doble disc on sembla tornar als inicis. En alguns temes hi col·laboren els Innocent Criminals, en un la seva actual banda, els Relentless 7. Torna al folk, sobretot a la primer part del treball, que recorda i molt als primers discs de Harper; en canvi, la segona part, s’endinsa en el rock ‘n’ roll. El disc recupera al Ben Harper més intens, aquell que sap combinar el seu costat més preciosista i melòdic amb el més intens. Sota el meu punt de vista, aquest contrast és el que dóna sentit a la seva música.  el folk suau de Waiting for You i Picture in a Frame, la festiva Better Way, l’ ‘stoniana’ Engraved Invitation, l’aire a Curtis Mayfield a Black Rain, la zeppeliana Serve Your Soul (amb Relentless 7), el disc significava el possible retorn del millor Ben Harper.

Però no va ser així. Després de Live at the Apollo (2005) amb The Blind Boys of Alabama, Lifeline (2007), el darrer disc amb The Innocent Criminals recupera al Ben Harper més avorrit i previsible. I girem pàgina, que arriba la recuperació suggerida amb Both Sides of the Gun. Al mateix any publica el segon directe amb els Innocent Criminals, Live at Twist & Shout (2007). White Lies for Dark Times (2009), primer disc gravat en la seva totalitat amb els Relentless 7, és, ara sí, Ben Harper es troba amb el millor Ben Harper. Bluesero, amb un puntet macarra que tant se li havia trobat a faltar, altiu, cru, però sempre, sense deixar de ser ell. Punxar Number with No Name és aire fresc. Clàssic, incisiu, amb riff de rock ‘n’ roll, torna on més il·lumina, al terreny de les guitarres, l’electricitat, i sí, qui vulgui balades, té Skin Thin. Un disc que permetia cantar victòria, i amb més motiu que mai després de Give ’till it’s Gone (2011), un disc que manté el nivell de l’anterior, però que en els moments de més nivell, el supera. el segon disc amb els Relentless 7. La inicial Don’t Give Up on Me Now, entre Lennon i Harrison, és un dels temes pop de l’any (lluminós, vitalista, un dels millors composats mai per Harper); Rock ‘n’ Roll is Free (If You Want It), on es despulla musicalment deixant ben clar què el perd, gravada després de la catarsi que li va suposar veure a Neil Young en directe, és el que el títol de la cançó indica; la sensual Feel Love, el blues rock directe sense embuts de Give There From Here, Les jams sessions camuflades que són I Will Not Be broken i Get There From Here, la beatlemania de Spilling Faith, el blues rock de Waiting on a Sign, les contundents Clearly Severely i Dirty Little Lover,… potser el disc es fa un pèl llarg, algun tema és segurament més previsible, com Do It for You, Do It for Us, però si aquest ha de ser el nivell del sr. Harper, això rutlla. Ha demostrat que amb la seva nova banda, torna a donar el millor de sí mateix, sense ganes de repetir-se, i amb la passió per la música i tocar intactes. Que així sigui durant molts anys, que no es cansi d’evocar l’esperit de Rock ‘n’ Roll is Free, de composar temes com els que ens permeten respectar a uns dels músics més proclius i sencers dels darrers vint anys. Una bona forma de fer-se una idea del seu estat de forma, a més de donar uns quants cops d’oïda als dos darrers treballs en estudi, és punxar el seu darrer directe, Live from the Montreal International Jazz Festival (2010) amb Relentless 7.

Ben Harper, un d’aquells músics que t’alegren l’existència amb la seva música, ha tornat. I això es pot dir escoltant la cançó que obre el seu darrer treball, Don’t Give Up on Me Now:

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=RoHxAQcz_0w]

Un altre nom que va sorgir de la impressionant generació de músics que van il·luminar la dècada dels noranta, musicalment parlant, és el de Jeff Tweedy, qui es va donar a conèixer, juntament amb Jay Farrar, a Uncle Tupelo. La banda que lidera, com tots sabem, Wilco, ja té a punt un nou treball, The Whole Love, que sortirà a la llum el proper 27 de setembre. La paciència és la mare de la ciència, però no d’internet, i els més impacients se senten afortunats, perquè alguns ja han escoltat el disc, i asseguren que el treball segueix la línea d’Sky Blue Sky i Wilco (The Album), amb aires retro i uns quants temes de tempo pausat (tot i que el primer single, I Might, és un rock ‘n’ roll sec i immediat), i amb l’acurada i precisa forma de treballar de Tweedy, qui cuida les harmonies i les melodies amb una meticulositat i sensibilitat com ho feien els seus referents.

Ara bé, Wilco, al contrari que amb altres bandes intocables, és un grup de guitarres, un grup de rock, i no ho amaguen a base de hits per radio formules, la tàctica infal·lible per omplir els concerts de famílies amb ganes de cantar aquella cançó que tant els agrada. A aquestes alçades de partit, podem afirmar que estem davant de la banda de pop-rock del moment? Que quedi clar, insisteixo, que no parlo de les empallegoses stadium bands ni de vergonyants productes de màrqueting, sinó de bandes que cuiden la seva música, sent aquesta, la seva màxima prioritat, deixant en un segon terme altres aspectes, inevitables, de la indústria musical. En declaracions llegides en el magnífic reportatge fet a la banda al Babelia d’El Pais d’aquesta dissabte, de El Pais, Tweedy diu que la indústria sempre ha tingut un model de negoci basat en l’estafa. Wilco no només són candidats a ser els número ú, per discografia, sinó que són una de les bandes més respectades. Amb declaracions d’aquest tipus, i sobretot, amb la discografia que presenten, s’ho miren tot des de dalt, i potser, dalt de tot.

Jeff Tweedy, com tots sabem, després de la desfeta d’Uncel Tupelo, va formar Wilco. El seu primer disc, A.M (1995), ens presentava a una banda de country i també de pop que bevia de Neil Young, dels antecedents d’aquest i derivats, seguint el model de la seva anterior banda. Being There (1996), dóna un sal espectacular cap endavant, afegint textures més rugoses, amb immediatesa i frescor pop i contundència rock, sense oblidar d’on vénen, sent el seu primer gran treball. Posteriorment, arribaria Summerteeth (1999), amb la que quasi es consolidaven com una banda imprescindible. Yankee Hotel Foxtrot (2002) no ofereix cap dubte, i es converteix en el millor treball de la banda fins el moment, i per molts, ho segueix sent, perquè aglutina tot el que eren Wilco fins el moment. A Ghost is Born (2004), una delícia, més marcià, més fosc i agressiu, però amb els matisos ja coneguts llavors, posa en evidència que Tweedy està fart de les seves migranyes, i que amb la música respira, de la mateixa manera que permet fer-ho als seus seguidors, que ja s’han convertit en una legió entregada a la banda.

La maduresa sonora i la pau mental de Tweedy arriben amb Sky Blue Sky (2007), més lleuger que els anteriors, més accessible a tots nivells, però qui pot negar la categoria de Tweedy com a compositor, qui torna a a mostrar l’obsessió mil·limètrica per millorar com a guitarrista i com a músic. Wilco (The album) (2009) aprofundeix en les virtuts mostrades en l’anterior treball, convertint-se per alguns, en una banda que té quelcom que l’apropa al mainstream des d’Sky Blue Sky (com moltes de les bandes imprescindibles), una línia tan fina com subjectiva, que un acaba esborrant o acceptant a través de cançons com One Wing o You Never Know, on hi trobem aromes dels Beatles, a Gram Parsons i en definitiva, de la llista de referents que dominen, i on evidencien la capacitat per no repetir-se que mostren disc rere disc, atrevint-se amb l’electrònica, el rock n’ roll més directe i el pop amb reminiscències més clàssiques. En Jeff Tweedy i Wilco hi conviuen des de Hank Williams i contemporanis a Buddy Holly, els 4 fantàstics de Liverpool (sobretot l’aire a Lennon de Tweedy, composant i interpretant) i els Byrds, i evidentment Big Star i Tom Petty; controlen el llegat dels noms referencials de la música popular, i per més inri, no tenen cap mena de carència alhora d’encarar noves sonoritats.

I pels que dubtaven de la seva independència, aquest Lp serà el primer que sortirà a través de DBpm Records, nom del segell creat per Wilco per autoeditar-se els discs. La companyia la dirigirà el mànager de la banda, Tony Margherita,i tindrà com a seu Massachussets. concretament Easthampton; la distribució del material editat estarà en mans d’ANTI- Records (Pias ho fará a Espanya). D’altra banda, els temes de The Whole Love són Art of Almost, I Might, Sunloathe, Dawned On Me, Black Moon, Born Alone, Open Mind, Capitol City, Standing O, Rising Red Lung, Whole Love, One Sunday Morning (Song For Jane Smiley’s Boyfriend).

Recordant que el 2 de novembre Wilco presentaran aquest nou treball al Palau de la Música, escoltem I Might, el primer single. Amb Wilco, el mainstream guanya i molt.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=CI0jtg_JMac]

La dels 50 va ser una dècada força agitada per Hollywood, que en aquells dies era el gran referent mundial del cinema,  vivint una sèrie de canvis que acabarien per marcar el futur del setè art. La caça de bruixes dels Senador McCarthy, els judicis contra els grans estudis pel monopoli que exercien, i que va acabar amb la pèrdua de la distribució de les pel.lícules per part d’aquests; o l’aparició de la televisió que va fer restar públic a les sales de cine, serien les causes principals que van fer que Hollywood hagués de mirar endavant i reinventar-se per tal de mantenir-se en vida. El cinema vivia el seu primer gran moment de maduresa creativa i d’estabilitat econòmica, i la seva producció era realment alta, però l’arribada d’aquesta tempesta va fer trontollar tot l’imperi. Si fa no fa el cinema va passar per una situació, salvant les distàncies, com la que viu avui en dia, i si avui Internet ha fet replantejar-se el seu futur, en aquells dies va ser la televisió. La societat va canviar i és evident que el cinema va tenir de fer el mateix. Hollywood va buscar solucions tècniques va donar més atractiu a les seves produccions i així és va instaurar el Cinemascope, el format panoràmic que era impossible veure i gaudir en una pantalla de televisió, i d’aquesta manera intentar convèncer al públic perquè anés a les sales (el mateix reclam que avui en dia és el 3D), alhora que els grans estudis van començar a crear films destinats exclusivament a la televisió (que vindrien a ser les sèries de TV que avui en dia arrasen). Començava a néixer un nou Hollywood amb una clara tendència cap a la rendibilitat de les seves pel.lícules envers de la creativitat, un canvi hostil per als amants del cinema com a art que va acabar per sembrar la llavor de la rebel.lió a una generació de directors que ho dinamitarien tot a la dècada dels 60.

Coincidint amb l’inici d’aquesta nova dècada s’estrenava el nou film de Billy Wilder, El Crepúsculo de los Dioses (Sunset Boulevard), que acabaria per convertir-se en una pel.lícula premonitòria. Wilder va atacar directament al centre neuràlgic del cinema amb la història d’una antiga estrella del cinema mut que no va saber, ni voler, adaptar-se als canvis que van succeir al seu voltant. Wilder entregava un film amb nombroses lectures: la creació de les estrelles de cine per part dels estudis de Hollywood per després abandonar-les en busca de noves; la renúncia a la fama per part d’aquestes estrelles; un homenatge a una forma de fer cinema que corria el risc a desaparèixer; la necessitat de canvi en el món del setè art i eliminar defectes enquistats en ell per tal de donar-li un aire nou, etc. El film de Wilder inaugurava, amb força polèmica, una nova dècada de cinema que quedaria representada en la mirada de Gloria Swanson, l’última gran dècada del classicisme, i al seu costat Hitchcock, Bergman, Wells, Mankiewicz, Kurosawa, Dmytryk, Clouzot, Kubrick, Ford, Fellini, Ozu o Preminger, entregarien algunes de les seves obres mestres, alguns entrant ja en la part final de la seva carrera i d’altres tot just començant-la a definir.

Nicholas Ray

I d’on sortia Nicholas Ray? Va néixer com Raymond Nicholas Kienzle un set d’agost de 1911 a Galesville (Wisconsin). Asseguren que era un jove inquiet, un apassionat de l’art, sobretot de la cultura, i els fet parlen per ell: amb setze anys escrivia i dirigia programes de ràdio, mitjà en plena expansió durant aquells anys, finals dels anys vint del segle XX, i que li permetien estar en contacte amb la cultura de l’època. Va ingressar a la Universitat de Chicago, on va estudiar arquitectura, formant part del grup d’alumnes predilectes de Frank Lloyd Wright. La debilitat de Ray pel cinemascope ve donada per la seva formació com arquitecte i la influència que va exercir Lloyd Wright en la seva trajectòria com a cineasta. Als 20 anys, el seu amor de joventut, el teatre, va trucar a la porta. Va marxar a Nova York, on es van canviar el nom pel de Nicholas Ray, i on va col·laborar amb companyies de teatre amb vocació social i esperit d’esquerres, compromès amb la realitat del país, que acabava de patir el crack del 29. Durant aquells temps, quan va assolir certa experiència, va impartir classes, va organitzar grups de treball, i va coincidir amb Elia Kazan i Joseph Losey, dos dels noms més destacats d’un teatre que va definir els problemes del poble. Ray es va interessar també per la música: blues, folk, i sobretot, jazz, varen ser altres dels seus motors creatius. Kazan durant els seus anys de teatre va formar part del Group Theatre, dirigit per Harold Clurman i Lee Strasberg, els quals, influenciats per Konstantin Stanislavski, varen obrir les portes al mètode interpretatiu ideat pel dramaturg rus. Ray va entrar en contacte amb aquest grup de teatre comunista, i també amb el Method Group, on també hi participava Kazan, centrat en la improvisació i les performances. Es gestava la fundació de l’Actor’s Studio, que va néixer al 1947, fundat pel director de Baby Doll, i pels actors Robert Lewis i Cheryl Crawford. Preparat per fer front a les exigències de Hollywood, Ray, juntament amb altres cineastes de la seva generació, Robert Aldrich, Sam Fuller, Richard Brooks, John Huston (tot i que aquest va debutar abans) entre d’altres, sense oblidar a Kazan i Losey, va ser aujdant de direcció del propi Kazan a Lazos Humanos, al 1945. L’any següent, va dirigir una obra a Brodway, Beggar’s Holiday, un musical de John La Touche, amb música de Duke Ellington. Havia arribat una nova fornada d’autors, conscients de que el cinema havia de ser més crític, amb la societat, la vida, i amb sí mateix. Eren directors que apostaven pel cavall perdedor, i potser no cal recordar la majoria apostava i aposta pel guanyador. La figura del facinerós adquiria protagonisme: Los amantes de la noche, El secreto de una mujer, Llamad a cualquier puerta, En un lugar solitario i Nacida para el mal són els primers títols de Ray. Es mostra implacable, definint el seu concepte de vida, de cinema, amb una frontalitat escènica i uns personatges que no donen treva, oferint un punt de vista crític i atrevit. Per exemple, el personatge de Humphrey Bogart, a Llamad a cualquier puerta, no dubta en assenyalar amb el dit a una societat (a la pantalla) que no dóna opció a Nick Romano, l’home a qui defensa, i que serà condemnat a mort.

Nicholas Ray, instal·lat com un dels grans directors del moment, va dirigir a 1951 a John Wayne i a Robert Ryan a Infierno en las nubes. Ray va triar a Ryan perquè havia estat boxejador, i considerava que podia mantenir a ratlla al Duc, i si fos el cas, “kick Wayne’s Ass”. Després d’ajudar a John Cromwell a The Racket, roda les notables La casa en la sombra, Una aventura en Macao i Hombres errantes, abans de la seva primera obra mestra, Johnny Guitar, un western que va més enllà del gènere. En aquest film, el primer de Ray després d’acabar el contracte amb RKO com a director de lloguer, Sterling Hayden interpreta a Johnny Logan, un pistoler que ha canviat l’arma per una guitarra, en una demostració de força de Ray, qui a través del color, el so i una trama sobre la reclusió i la sexualitat, construeix un drama amb un to poc vist a Hollywood fins el moment, i que posteriorment reivindicarien directors que adoraven el seu cinema, com Godard o Scorsese. Posteriorment, arriben els altres grans films de Ray: Rebelde sin causa, on torna a acusar a la societat de la violència i de la manca d’oportunitats pels sectors més oblidats de la societat. Segons Ray, el film protagonitzat per James Dean, narra la història d’un jove que vol viure 24 hores sense sentir-se confús. Durant el rodatge, varen improvisar, inclús, confessant-se a càmera. El resultat final, no ofereix cap dubte, ni del talent del director ni del seu punt de vista. Sangre caliente, i sobretot Más grande que la vida, a l’any 1956, a part de destacar pel so, on Ray hi posava un èmfasi perquè el considerava un element cinematogràfic vital, accentuen la passió de Ray per apropar-se a la realitat que el cinema no mostrava interès en mostrar. La irregularitat de l’obra de Ray es posa de manifest amb La verdadera historia de Jesse James, Bitter Victory, Muerte en los pantanos, Chicago, años 30 y Los dientes del diablo, on el cineasta mostra que les constants vitals del seu cinema continuaven intactes, però de forma discontinua. Trames potents, personatges marca de la casa, però narrativament, el pols li tremola, potser per l’alcohol, potser perquè ja ho havia fet tot, o simplement, perquè així és l’art i així és l’artista: genial, irregular, visceral i imperfecte.

A principis dels 60 va arribar a Espanya, per rodar Rey de reyes. Va llogar una casa a La Moraleja, al costat de la d’Ava Gardner, i l’artesà més talentós de Hollywood va entregar un film que només va funcionar al país governat pel dictador Don Paco. Nicholas Ray va marxar a Itàlia, perè el 1962 va tornar a Madrid per acabar 55 días en Pekín. Un rodatge molt dur, l’enfrontament de Charloton Heston amb Ray i Ava Gardner, l’esgotament i l’alcohol acumulats, tot plegat, va acabar amb els ossos de Ray a l’hospital, per una crisi coronària. Aquells dies van ser els darrers a un plató, i Ray va comprar un local situat al carrer Maria de Molina amb Cartagena, a la capital espanyola, que el va batejar com, Nickas, tot i que es podia entendre que el nom era Nick Ass. No ha va faltar de res, però només va durar dos anys. 55 días en Pekín, que la va acabar de rodar Guy Green, a petició de Charlton Heston, va ser un fracàs econòmic. El Nicholas Ray director deia adéu. El seu proper destí era Binghampton, a l’estat de Nova York, concretament al Harpur College, on es dedicaria a la docència, i on filmaria treballs pels seus alumnes. Els anys setanta, per tant, ens trobem amb el Ray professor de cinema. Durant aquesta època va començar a rodar We can’t go Home Again, un film experimental, on ell és el personatge: un vella glòria de Hollywood donant classe a una alumnes, a través dels quals cerca el sentit de la seva pròpia vida i del cinema, cercant qui és i el perquè de tot plegat. Ray va utilitzar diferents formats, vídeo, super 8, 16 mm, super 16, 35 mm, fotografies, fotos de fotos, i tot ho va projectar en una pantalla que gravava en 25 mm, donant com a resultat un mosaic d’imatges, amb el que Ray volia plasmar la idea de que “una cinta de cel·luloide no reconeix els límits de l’espai-temps, sinó les limitacions de la imaginació de l’home”. La multi-pantalla, amb diferents imatges repartides, ofereix diferents accions, i l’espectador és qui ha d’endreçar i donar protagonisme a cadascuna d’elles.

Nicholas Ray va conèixer a la seva futura muller, Susan Ray, durant el judici dels Vuit de Chicago, judici als activistes i manifestants contra la guerra del Vietnam que varen irrompre a la Convenció Nacional Demòcrata de 1968, que havia de posar pau entre els demòcrates, i decidir candidat, després de l’assassinat de Robert Kennedy dos mesos abans, el qual s’havia erigit com a favorit per presidir el partit. Susan era una documentalista que també hi assistia, mentre que Ray la filmava, immers en el seu darrer projecte, We can’t go home again. Ray va morir el 7 d’agost de 1979, amb 77 anys, de càncer de pulmó, i no va acabar el que hagués sigut la seva darrera pel·lícula. Susan Ray s’ha dedicat durant els darrers anys a finalitzar aquest film, que d’altra banda serà projectat per primer cop a la propera Biennale, que s’inaugurarà el proper 31 d’agost. La nova versió del film inacabat de Ray recupera tot el material original, filmat per ell, part d’aquest, amb l’ajut dels seus alumnes de Harpur College. Destacar que Susan Ray ha realitzar també el documental Don’t expect too much, treball que indaga precisament en el film We can’t go home again, i en la tasca de Ray i els seus alumnes per donar forma a aquest film. Aquest documental també es podrà veure al festival venecià. D’altra banda, destacar que Al Pacino serà Nicholas Ray en un film dirigit pel veterà Philip Kaufman, del que no tenim més notícies.

Políticament incorrecte fins i tot durant la seva mort (recordem Relámpago sobre el agua, de Wim Wenders), Nicholas Ray és un d’aquells autors que mostren amb la seva obra (i vida) que l’autor neix a través del talent, de la dedicació, del treball, i del convenciment de que l’art ha de néixer i créixer amb la llibertat, passió i transgressió que gairebé sempre acompanyen als genis com ell.

[youtube=http://www.youtube.com/watch?v=032XrDBUWTg]

John Maloof, President de la Societat d’Història de Chicago, estava preparant a l’any 2007, un llibre sobre el barri de Portage Park. En la seva recerca d’imatges per documentar el seu treball va adquirir unes caixes amb una gran quantitat de negatius, al voltant de 100.000 (40.000 sense revelar) i fotografies en una subhasta a Chicago. Maloof va observar aquelles fotografies i les vas desestimar perquè no acaben de mostrar el que ell buscava. Setmanes després l’historiador va mirar-se aquelles imatges amb més detall, i va quedar totalment fascinant per elles. Sense cap noció, ni massa interes per la fotografia com a art fins aquell moment, Maloof va començar a introduir-se en el món de la fotografia i va adquirir algunes antologies de Henri-Cartier Bresson i Harry Callahan, i va descobrir que les imatges que havia adquirit no s’allunyaven massa de les obtingudes per els grans mestres de la fotografia de carrer. John Maloof va tornar a la casa de subhastes i va preguntar per la procedència de les fotografies que havia adquirit. La informació que li van proporcionar era força escassa, tant sols un nom, Vivian Maier, la qual havia venut els seus mobles per pegar uns deutes, i aquelles fotografies i negatius estaven guardats en un d’aquells mobles. Els responsables de la casa de subhastes li van aconsellar que no es possés en contacta amb l’antiga propietària ja que estava força malalta. Maloof va seguir investigant sobre l’autora d’aquelles imatges i als pocs dies va veure una esquela en un diari amb el nom de Vivian Maier. La fotògrafa havia mort a l’edat de 83 anys.

Ningú coneixia a Vivian Maier en el món de la fotografia, el seu nom era desconegut senzillament perquè mai va mostrar res del seu treball a ningú. Al mateix temps que investigava més sobre la vida de Maier, Maloof va adquirir la mateixa càmera de mig format que utilitzava l’autora, i va començar a recórrer els mateixos indrets que ella, per intentar captar imatges similars, adonant-se de la dificultat per obtenir-les i arribant a la conclusió que la visió de Vivian Maier era força privilegiada, i només a l’abast d’un autor amb passió per la fotografia. Maloff va revelar la gran quantitat de rodets,  alhora que les seves investigacions donaven els primers resultats descobrint qui era realment Vivian Maier, encara que a dia d’avui segueix rodejant-la una gran misteri, que segurament quedarà resolt quan Maloof acabi el documental que està realitzant sobre la seva figura i que veurà la llum el proper 2012.

Vivian Maier (1926-2009), va néixer a França i va emigrar a Nova York de molt jove. Allà va començar a fer les seves primeres fotografies. Al cap d’un temps es traslladaria a Chicago on aconseguiria un treball com a mainadera dels fills d’una família burgesa. Des d’aquell instant Maier combinaria la seva feina amb la seva passió per la fotografia, i quan no estava cuidant als nens, sortia al carrer a captar tot el que l’envoltava. Mentre l’edat i els diners li van permetre (el seu treball comprèn quatre dècades: 1950-1990) Maier va disparar i retratar tot el que succeïa als carrers de la seva ciutat, però mai va ensenyar ni explicar a ningú aquesta cara de la seva vida. Vivian Maier va ser una fotògrafa fantasma que va subsistir al final de la seva vida gràcies a l’ajuda d’aquells nens que havia cuidat de petits, que la van ajudar comprant-li un pis quan es van assabentar de la seva precària situació econòmica. Poc més se sap de la vida d’aquesta fotògrafa, tot i que Maloof segueix investigant, de moment l’únic que ha aconseguit, o al menys això és el que diu ell, és que Maiers era una dona força reservada. Un cop aconseguit aquest petit perfil, Maloof va publicar un blog a internet dedicat a la fotògrafa, on va començar a mostrar el seu treball, convertint-se en el seu autèntic mecenes. Ràpidament l’efecte viral d’internet va donar a conèixer, i per fi a fer justícia, el nom de l’autora, i a dia d’avui el seu treball ja estat exposat en galeries de Berlín, Londres, Nova York i Chicago, i ha esta recopilada en el llibre, Vivian Maier, American Street Photography.

Qualificar a Vivian Maier de fotògrafa amateur perquè mai va exposar en vida, perquè va ser autodidacta, o perquè no figura en els llibres d’història de la fotografia, és una autèntic disbarat. La seva obra no té res a envejar a cap dels grans noms de la fotografia de carrer: Cartier-Bresson, Robert Frank, Helen Levitt, Harry Callahan, William Eggleston o Francesc Català-Roca, per cintar-ne alguns, sinó tot al contrari: la mira de tu a tu, i ens alguns casos la supera, i com ells mostra un estil propi, i una capacitat innata per aconseguir retenir i captar aquelles dècimes de segon que marquen la diferència entre una foto passi a formar part de la memòria o es quedi en no res; a part d’un gran sentit per la composició. L’única diferència és que Maier no va tenir la sort de trobar-se amb algun personatge que l’introduís en el món de l’elit, reafirmant la teoria que en el món de l’art els contactes són casi més importants que l’obra d’un autor (cosa força trista, per cert). El treball de Maier és realment fascinant, en les seves imatges, carregades de nostàlgia i plenes de lirisme, el principal és l’acció i no el context o marc en la que es produeix aquesta, Maier es fixa en els petits grans detalls, tancant l’enquadre, per així dotar-los de més força i convertir-lo en instants eterns; alhora que també ella es mostra i s’integra en el món que fotografia a partir d’una gran quantitat de autoretrats, aprofitant reflexes o ombres, convertint-se en la seva manera de mostra-se com a fotògrafa, ja que en pràcticament tots ells surt amb la seva càmera disparant, convertint-se en l’única forma en que entenia que tenia que mostrar la seva cara com artista, res de paraules vanagloriant-se del ser un artista, sinó fets, mostrant així una autenticitat com pocs autors han mostrat, i mantenint-se fidel a ella fins al final dels seus dies. A Maier no li calia dir el que era, senzillament perquè els seus actes la definien. L’obra i vida de Vivian Maier, i el treball de John Maloof envers ella, són  les millors definicions de quina és l’essència autèntica de l’art sense adulterar: la passió.

Recordar el nom de Francesc Català-Roca permet rememorar la situació de l’art i la cultura a Catalunya i a Espanya durant les tres primeres dècades del segle XX. La Guerra Civil va el·liminar la possibilitat de que els diferents moviments culturals de l’estat espanyol rentessin la cara a un país de pronunciada tradició eclesiàstica, monàrquica i absolutista. La derrota al 1898 de les darreres colònies ultramarines a mans dels EUA, motiva l’aparició de la Generació de 1898, i  posa de manifest la crisi social, econòmica i d’identitat del país,  marca l’inici d’un segle XX que va accelerar la història d’un país fins l’any 1936, amb l’inici d’una guerra que va marcar el principi del final d’un canvi que hagués vist créixer una altra Espanya.

Durant la monarquia d’Alfons XIII i la dictadura de Primo de Rivera, els modernistes i la generació formada per Valle-Inclán, els Baroja, Miguel de Unamuno, Antonio Machado, entre d’altres, il·luminen l’anomenada Edat de Plata de les Lletres i les Ciències Espanyoles. El seu llegat no triga en crear seguidors i sobretot, escola. Primer, la generació del 14, la d’ Ortega i Gasset, Eugeni D’Ors, Juan Ramón Jiménez, Ramón Garcia de la Serna i Josep Carner. La generació del 27 (també sorgeix la del 25 abans, però la integrarem en aquesta posterior), la de Lorca, Dalí, Dámaso Alosno, K-Hito i Buñuel, per exemple, serveix com a termòmetre per valorar l’esplendor de la cultura de l’estat espanyol abans de  l’arribada de la Segona República. Francesc Català-Roca neix al 1908, en ple període de confrontació ideològica en tots els àmbits de la societat, on la lluita entre el que es considerava antic i clàssic lluitava contra els que reflexionaven amb la situació que vivia el país, i figures com Lorca i Buñuel, per exemple, definien la necessitat de canvi de, ‘utilitzant’ a Thomas Khun, paradigma social i cultural, almenys, per aquells que volien mirar més enllà del que presentava l’antic paradigma: patriotisme, unió, catolicisme i monarquia, és a dir, la doctrina del pensament únic.

Fill de Pere Català-Roca, un fotògraf industrial i publicitari (i pedagog i teòric) consolidat a la Catalunya de principis del segle XX, Francesc Català-Roca ben aviat es va sentir atret per la professió del seu pare. Nascut a Valls, la família Català-Roca es va instal·lar a Barcelona quan ell tenia 13 anys. Es va apuntar a l’Escola La Llotja a fer dibuix, i l’interès per les arts el van dur a ajudar al seu pare i a relacionar-se, gràcies al seu progenitor, amb l’ADLAN i e GATPAC. El primer és el grup d’Amics de l’Art Nou, fundat al 1932 a Barcelona per membres de la societat civil catalana com empresaris, gent amb professions liberals, artistes, i va ser fundat per Josep Lluís Sert, Joan Prats i Joaquim Gomis, i recull l’esperit de la revista dirigida per Josep Carbonell, L’Amic de les ArtsPromovien l’avantguarda artística, organitzant, per exemple, exposicions de Pablo Picasso, Salvador Dalí i Joan Miró, gràcies a l’amistat de Sert i Prats amb Dalí, i les inquietuds del grup, van introduir-se al món de l’art de l’època. El GATPAC és el Grup d’Arquitectes i Tècnics Catalans per al Progrés de  l’Arquitectura; Josep Torres Clavé, Germán Rodríguez Arias, Joan Baptista Subirana i Subirana, Frances Fàbregas i Vehil, Sixt Illescas i el mateix Josep Lluís Sert. Els dos grups compartien el local regentat pel segons, a Passeig de Gràcia 88. La Guerra Civil va acabar amb gairebé tot, i també amb l’activitat intel·lectual i artística d’aquests dos grups.

No obstant, la dictadura de Franco no ho mata tot. Els que sobreviuen, amb exili o sense, continuen el seu camí. Recordem que als anys 40 es publiquen La familia de Pascual Duarte (1942), de Camilo Jose Cela, de caire pro-règim, i Nada (1945), de Carmen Laforet, Hijos de la ira (1944) de Dámaso Alonso, i Sombra del paraíso de Vicente Aleixandre. Posteriorment apareix la generació de Carmen Martín Gaite, Jesús Fernandez Santos, Ana María Matute, Juan y Luis Goytisolo, Juán García Hortelano, Juán Marsé, José Agustín Goytisolo i Jaime de Biedma, i tornen de l’exil·li, entre d’altres, Francisco Ayala, Rosa Chacel, Max Aub i Ramón J.Sender. No podem deixar de banda altres figures de les lletres i les arts, com Luca de Tena, José Tamayo, José María Pernán, Joaquín Calvo Sotelo, Ernesto Halffter, Joaquín Rodrigo, Juan Antonio Bardem, Luis Garcia Berlanga, Josep Maria de Sagarra, Miguel Mihura, Miguel Delibes, Antonio Buero Vallejo i Enrique Jardiel Poncela. D’altra banda, als anys cinquanta apareix el Grup R, arquitectes racionals contra l’arquitectura oficial, i el liberalisme permet conèixer l’obra de Juan Ramón Jiménez i el comerç de les obres d’Antonio Machado, Rafael Alberti i Miguel Hernández.

Però anem enrere, i tornem a Francesc-Català i a la fotografia. L’Agrupació Fotogràfica de Catalunya, fundada al 1923 i formada pel pare de Català-Roca, Pere Català i Pic, i fotògrafs com Antoni Campañà Bandranas, Otto Lloyd, Joan Porqueras, Joaquim Pla Janini, Emili Godes Hurtado, Claudi Carbonell, Agustí Centelles o Salvador Lluch, també s’adapta als nous temps. Francesc Català-Roca seva trajectòria avarca l’entorn rural, l’urbà, el treball etnogràfic, la fotografia documental, i també una part destacada de l’obra dedicada a l’arquitectura. El 1937 començà a cooperar amb el Comissariat de Propaganda de la Generalitat de Catalunya. L’any següent col·labora en el rodatge a Barcelona de la pel·lícula L’espoir, d’André Malraux. Treballà per a les revistes i publicacions Revista, Destino, Gaceta Ilustrada o La Vanguardia. Durant aquests anys també realitzà fotografies per a cartells de cinema des del seu propi estudi, obert el 1947. Acompanyà al seu pare durant uns anys, fins que a l’any 1948 es va independitzar i obrí el seu propi estudi. Es va relacionar amb Dalí, Miró (varen ser grans amics), Guinovart, Tàpies, Chillida, Llorens Artigas, J.V. Foix, Brossa, però sobretot, amb la denominada Escola de Barcelona, formada per ell, Colita, Xavier Miserachs i Oriol Maspons, camarades, col·legues i companys de sortides nocturnes.  Treballà també pel Grup R. El 1952 va publicar el seu primer llibre, La Sagrada Família. Va fotografiar el modernisme, emfatitzant-lo amb una mirada que sempre trobava la perspectiva idònia. Va ser un dels principals col·laboradors de la revista del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Quaderns d’Arquitectura i Urbanisme, treballant amb nombrosos despatxos d’arquitectura. Les seves fotografies d’arquitectura són una referència a nivell europeu, així com el seu treball en altres camps, i així es pot comprova a llibres com El Pirineu, Cuenca, Barcelona / Madrid. Años cincuenta, Francesc Català-Roca. Una mirada necesaria, i obres dedicades a la seva figura, com l’editada per La Fàbrica l’any passat, Francesc Català-Roca. Obras Maestras.

La fotografia de Català-Roca va ser determinant en els avenços que tímidament s’anaven consolidant durant els primers anys de dictadura, on predominava una fotografia grisa, banal i que sempre havia de satisfer les necessitats i paladar del règim. Català-Roca estava atent als diferents moviments culturals europeus, que no tenien res a veure amb la tendència que hi havia a Espanya. Ens omplim molt la boca quan parlem, per exemple, del gran Cartier-Bresson. Francesc Català-Roca es va anticipar als postulats del francès: el concepte de capturar l’instant precís va ser anticipat per Francesc Català-Roca abans de que Cartier-Bresson teoritzés sobre el mateix. A partir d’encàrrecs oficials, començà a fotografiar l’Espanya real, sempre des de la proximitat i el respecte que li mereixien els personatges que immortalitzava, sens perdre el sentit de l’humor i una certa compassió i complicitat. Els carrers, els camins, els pobles, les ciutats, les festes i tradicions eren el seu objectiu. Per ell, la fotografia ha d’atrapar una realitat que ja està creada. El seu domini de la llum i de la tècnica, i sobretot, una intuïció i naturalitat alhora de fotografiar, juntament amb el fet de conèixer que pel seu treball era bo disparar o bé pel matí, fins les dotze, o bé per la tarda, d cinc a set, aproximadament, i la seva mentalitat oberta davant dels avenços tecnològics i novetats, sense ser ni molt menys un esclau de les novetats, eren alguns dels seus punts forts. Uns punts de vista plens de força, en part gràcies les ombres que penetraven a les seves òptiques, amb les que donava un volum i èmfasi a les imatges. Els punts de referència en la seva obra són vitals per comprendre la transcendència de Francesc Català-Roca: una paperera, el vestuari, qualsevol detall ens dóna una pista sobre l’època. Les seves fotografies són un excel·lent treball de documentació d’una Espanya que ja no existeix. REcordar també com va retratar a Joan Miró, un dels seus grans amics, mentre treballava. S’entenien amb una sola mirada, des del silencia de la seva creació. Només així s’entén que Miró només es deixés fotografiar en el seu taller per Català-Roca: el fotògraf absent, capaç de mantenir la distància exacte per narrar, de forma subtil, sincera i rotunda.

El punt de partida del fotògraf vallesà és el caràcter realista, humanista i honest que impregna tota la seva obra. Ell es considerava un fotògraf; no volia sentir la paraula artista. Ell era un artesà de la foto, un autèntic lladre silenciós d’una realitat que ell contínuament mirava. “S’ha de saber mirar”, deia. Per ell, fotografiar era com escriure o pintar, i ho definia com el procés d’expressar quelcom interessant de forma atractiva. Considerava que la foto havia de donar una informació, s’havia de saber llegir una imatge, de la mateixa manera s’havia de saber llegir un llibre: assimilar conceptes és la diferència entre llegir i saber llegir. Amb la fotografia, deia, passava el mateix. Català-Roca s’havia enamorat d’una frase que havia sentit de jove: Conèixer és estimar. Un altre tret característic és que ell treballava amb un format quadrat que el permetia posteriorment re-enquadrar. El seu llegat és el d’un home dedicat en cos i ànima a la seva feina, que mostra d’alguna manera com han canviat els temps en el món de l’art, sobretot en el camp de la fotografia.

El seu fons fotogràfic es compon de 200.000 negatius de diversos formats i de tècniques, de 17.000 fulls de contacte, de publicacions, de revistes, de maquetes de llibres, no només són una font d’informació i de documentació extraordinària, sinó que ha de servir perquè tots els autors i amants de la fotografia valorin el treball de figures com Català-Roca, Joan Colom i Josep Brangulí, i intentar aparcar l’snobisme l’etnocentrisme invertit. Només cal apropar-se a La Pedrera, a Foto Colectania o al CCCB, a les exposicions dedicades, respectivament, als tres fotògrafs catalans.

.

L’altre gran i evident atractiu d’aquestes cites és poder descobrir bandes força desconegudes i que són les habituals dels escenaris més petits i la majoria, a les pitjors hores. I així és com un servidor, el 26 de maig a les dues de la matinada, va descobrir els Woody Alien. Haig d’ admetre que el camí cap a l’escenari on tocaven es va fer a ritme d’acudits referents al nom de la banda. No m’esperava per res el que ens varem trobar. Per situar-nos, Woody Alien són una banda de rock polonès amb dos discos editats, Piss and Shit and A Diamond of Perception i Pee And Poo In My Favorite Loo. Està format per dos membres Martin Piekoszewski (veu i baix) i Daniel Szwed (bateria), sense guitarra, que practiquen un post-hardcore d’allò més vitamínic i contundent. Pel material audiovisual que he pogut trobar, són força populars al seu país, on toquen sovint a petits locals i festivals de la zona, tot i que s’allunyen una mica del so metal fosc que majoritàriament ens arriba des de Polònia, on el màxim exponent són Riverside. Woody Alien sonen a Woody Alien, una barreja de rock, punk, stoner i tonteries vàries (són molt de la broma, només cal veure el vídeo del tema New day rise) que conformen no només el seu so i la seva personalitat.

Però tornem al concert i al moment en que vam començar a sentir, encara de camí, el so que arribava des de l’escenari. Per un moment, i sobretot pel terrabastall que arribava, m’esperava trobar cinc o sis individus a l’escenari destrossant-ho tot. Però no. Eren només dos. Dos músics que van deixar als pocs que ens varem apropar amb la boca completament oberta. Amb un so d’una contundència que ja voldrien moltes bandes punteres i amb una actitud propera al públic, van deixar de banda qualsevol element superflu per concentrar-se en la música al cent per cent en un exercici d’ entrega pura i sense condicions.

El fet de prescindir de la guitarra fa el seu so molt identificable, ja que és el baix el que elabora les harmonies, tot i que Piekoszewski demostra un gran domini i  l’exprimeix al màxim, variant l’estil subtilment per donar varietat als temes (com va dir un noi andalús durant el concert: ¡Vaya provecho que le sacan algunos a las cuatro cuerdas!). Escoltant-los vénen al cap referències diverses (per exemple, Fugazi, Mars Volta i Primus) sense arribar a ser iguals que cap d’elles. La veu, potser el punt més fluix, no desentona i deixa de banda les estridències per limitar-se a fer la seva feina. Però la bateria es mereix un punt i apart. Dir que Daniel Szwed és un bon bateria es quedar-se molt curt. La seva forma de guiar cada tema, marcant uns ritmes rapidíssims amb una contundència esfereïdora, em recordava a la del millor Dave Grohl o inclús a la bona època d’Stephen Perkins.

Els temes van caure un rere l’altre com bombes; Easy and Plain (un dels millors), New day rise, Pee and Poo (que van interpretar amb una ràbia tant desbocada que Szwed va desmuntar la bateria), No shit, Oak (una exhibició de baix i bateria descomunal)…podríem haver estat allà tres hores i s’hauria fet curt. I donava igual si érem pocs, es van buidar com m’agradaria veure buidar-se a grups més consagrats i van deixar encantats a tots els que vam tenir la sort de pràcticament ensopegar amb ells.

Caldrà veure si podem tornar-los a veure per aquí, potser el pròxim Primavera Sound, tot i que em quedo amb el dubte de si per ells no seria més apropiat tocar a l’Azkena Rock, on potser tindrien la oportunitat de ser escoltats per un públic més avesat al so que practiquen. Bé, què més dona, l’important és que tornin.

Nota: La foto per accedir al post és d’ alex-pl ©.